Он <Есенин> не скрывал, что «Пугачёв» — пьеса лирическая:
так должно её рассматривать, так должно её ставить на сцене…
Ройзман М. Д. «Всё, что помню о Есенине»
«Мастерская Фоменко» под занавес сезона порадовала публику аж двумя премьерами по «абсолютно несценическим» произведениям: сначала на Старой сцене «поселилась» «Божественная комедия», а чуть позже на сцене Новой загремел «Пугачёв» по драматической поэме Сергея Есенина. И нужно сказать, что результат обоих опытов впечатляет.
История «Пугачёва» как пьесы довольно печальна: ещё в 1921 году Есенин предложил материал Мейерхольду (автор даже заявлял, что «Пугачёва поставит Всеволод», а если этого не случится, «тогда никто не поставит»). Поэма была прочитана Есениным перед всей труппой, после чего прозвучал приговор Мейерхольда: в истории, де, «нет драматургического сюжета», всё построено на словах, и воплощать подобное на сцене невозможно. Зато как лирическое произведение «Пугачёв» мощен — вот пусть он им и остаётся. Сам поэт всей душой любил своё детище, часто читал на публику и обижался на «непонятливого» режиссёра, который не смог подобрать ключик к тексту.
Говорят, что Мейерхольд предлагал сократить поэму, видоизменить её, добавить «драйва», но Есенин твёрдо стоял на своём, и творцы разошлись ни с чем. (Впрочем, в своей книге Матвей Давидович Ройзман, хороший друг поэта и, выходит, свидетель всего, происходившего тогда, отмечает, что, может быть, и договорились бы Всеволод Эмильевич с Сергеем Александровичем, если бы последний как раз в тот момент не увлёкся всецело прекрасной Айседорой Дункан, которая и заняла все его интересы.)
Больше 40 лет никто не пытался подступиться к материалу — вплоть до 1967 года, когда за него взялся Юрий Петрович Любимов в Московском театре драмы и комедии на Таганке. Спектакль стал поистине легендарным: тут и новый, внезапный и нетривиальный подход к постановке, и сам Высоцкий в роли Хлопуши, и Николай Губенко в роли Пугачёва, и добавление в текст «частушек» авторства Владимира Семёновича (изначально существовали ещё и интермедии, написанные драматургом Николаем Эрдманом, которые, по мнению управления культуры, оказались «несовместимы в идейно-художественном отношении с драматической поэмой С.А. Есенина „Пугачев“» и потому были изъяты из спектакля)… Москва гудела и толпами валила на постановку Любимова.
Юрий Петрович разгадал секрет поэмы и смог превратить слово в действие (к сожалению, спектакль, как и многие шедевры Таганки, не был снят на видео, и до нас дошла буквально пара небольших отрывков). После того, как «таганский» «Пугачёв» прекратил своё существование, на долгие годы поэма Есенина снова оказалась не у театральных дел.
Правда, есть ещё фолк-рок-опера Валерия Ярушина, который написал её для своего ВИА «Ариэль» (должна признаться, что благодаря этому сочинению я почти 20 лет назад и познакомилась с поэмой Есенина). Премьера данного действа состоялась в 1978 году, показывалась по всему СССР (274 раза за полтора года — серьёзное достижение), а теперь существует в виде аудиоальбома.
И вот на музыку есенинские строки (перемежаемые народными мотивами) легли идеально: именно в таком варианте стопроцентно работает «действие через слово», каждая строка воспринимается легко и полновесно, а невероятные авторские образы (о да, этот Есенин — совсем не привычный нам поэт, писавший про «белые берёзы») проникают в самое сердце.
Более же никто к поэме не притрагивался (понимаю, что наверняка были некие «смелые любители», но о них нам ничего не известно).
Вся эта предыстория необходима была мне для того, чтобы показать, за материал какого масштаба взялся молодой режиссёр Фёдор Малышев, подаривший «Пугачёву» новую жизнь в «Мастерской Петра Фоменко». И здесь тот самый случай, когда мне было бесконечно интересно, а как же на сей раз будет трактовано сочинение Есенина? Сложится ли вся картина? Стоило ли вообще копья ломать — или проще было обратиться к более «театральноориентированным» пьесам?
И всё просто: сложилось. Срослось. Заиграло и запело. Зажило, закипело, заискрилось — чтобы прийти к неизбежному финалу…
А казалось… казалось еще вчера…
Дорогие мои… дорогие… хор-рошие…
Малышев говорит языком полнейшей условности — только если у Любимова (точней, в сохранившихся отрывках его постановки) мы видим условность и надрыв, то у «фоменок» это, скорей, условность и человечность. Персонажи не скандируют — они доносят до нас строки Есенина так, как будто общаются друг с другом в реальной жизни, временами переходя на «звуковой символизм» (за чем, правда, несколько теряется, сглаживается смысл, ибо если «Пугачёва» эмоционально «докладáть», как характеризовал мой отец подачу Высоцкого, то слова вбиваются в мозг, как молотом, а при «фоменковском» подходе легко потеряться в авторских цветастостях и перестать на какое-то время улавливать, о чём нам тут вообще, собственно, толкуют; зато ощущение правды куда как сильнее, и это лично для меня самое важное).
Если и меньшую, чем слово, то ненамного ценность в спектакле имеют звуки (музыкальное оформление и сопровождение — Рафкат Бадретдинов) и движения, пластика, жесты (хореограф — Виталий Довгалюк). Постановка — как один длинный, насыщенный танец, в котором участвуют не только артисты, но и все элементы постановки — от декораций до строк Есенина.
Сценография Евгении Шутиной максимально минималистична (уж простите мне сей оксюморон): несколько реечных конструкций-«стен», меняющих своё положение в пространстве и то ограничивающих зеркало сцены до абсолютно камерных размеров, то расширяющих его до масштабов бескрайней степи (тут низкий поклон и художнику по свету Степану Синицыну). Костюмы столь же условны, как и всё остальное: рубища да «вневременные» шинели.
Фёдор Малышев усердно рассыпает по чёрному полотну сцены символы: это и алая прялка в луче кровавого света, кажущаяся адским жёрновом, перемалывающим плоть страны, и красный — «царский» — сюртук Пугачёва — главная зрительная доминанта, и белые платья девушек-плакальщиц — как символ чистоты посреди скопища грязи и боли…
За «историчность» (равно как и за музыкальность вкупе со звуко-шумовым оформлением) тут отвечают инструменты калики перехожего (Владимир Топцов) и скомороха (Владислав Ташбулатов) — рылей (он же колёсная лира, которую лично я в принципе впервые наблюдала вживую) и гудок (можно сказать, прадедушка скрипки). Интересные персонажи эти калика да скоморох: оба — как будто над всем происходящим, но калика смотрит на ситуацию извне, он здесь — комментатор, тогда как скоморох не только всецело включён в происходящее, он — воплощение той силы, которая подняла казаков на восстание, он — дух и сердце простого люда.
В общем, эдакие «рассказчики»: один — от Бога, второй — от народа. А как же тот, что от чёрта, поинтересуетесь вы? Есть и такой! Мёртвой тенью, упрямым слухом бродит вокруг да около мёртвый император Пётр III (Томас Моцкус) — соблазняет Емельяна, манит, предостерегает, пугает, насмехается, звонит в свои колокольчики…
Только колокольчики в спектакле «фоменок» звучат совсем не по-башлачёвски. Этот звон — не предвестник перемен, не символ жажды свободы. Здесь колокольчик (такой звонкий, радостный, светлый — казалось бы) — предвестник неминуемой гибели, голос злого рока, инструмент казни, вложенный судьбой отнюдь не в руки Пугачёва и его товарищей.
Такое вот «время колокольчиков» — страшное, сминающее всё на своём пути, равнодушное к людям… И всё равно — громким набатом слышатся сквозь хохот Фортуны колокольчики-души людей, пытающих изменить бытие…
Впрочем, всё это — лишь моя собственная трактовка увиденного, моя попытка прочитать символы, изобретённые постановщиком. Что увидите вы в хитросплетениях спектакля — во многом зависит лично от вас. От вашего мировоззрения, бэкграунда, жизненной философии. Само здание спектакля будет для всех нас одинаковым, но вот, скажем так, узор на наличниках (то бишь, смысловые акценты) получится индивидуальным.
Дополнительные грани понимания создают «текстовые дополнения», «всыпанные» Малышевым в тело пьесы: строки Пушкина (а спектакль, между прочим, начинается с притчи об орле и вороне из «Капитанской дочки», которую рассказывает нам калика, обозначая направление, в коем следует направить зрительскую мысль), Летова, Башлачева, Высоцкого, Хаски, Тарковского (к слову, именно его стихотворение показалось мне единственным не то, чтобы лишним — не очень уместным; слишком инаково оно по своей стилистике). Сплетение авторов и их голосов, жанров и эпох — а, по факту, получается, что во все времена люди говорили об одном и хотели одного и того же. Звучали одинаковыми колокольчиками — как бы их голоса ни стремились заглушить.
И вот в центре всего этого историческо-литературного вихря — тот самый Емельян Пугачёв в филигранном исполнении Владимира Свирского. Есенин позволял себе во всеуслышание спорить с Пушкиным, нарисовавшим в своём романе довольно однозначный образ «вора Емельки». Изучив множество документов, поездив по «пугачёвским местам», поэт создал интереснейшую, мощную личность, истинного властителя народных душ и предводителя масс, с одной стороны — думающего и благородного мужа, защитника простых людей, а с другой — разудалого разбойника, наводящего ужас на всех смертных. И Владимир Свирский идеально пронзает двойственную сущность своего персонажа, красит его не чёрной или белой красками, но использует весь доступный спектр. Великолепная актёрская работа.
Отменный ансамбль с Пугачёвым составляет его казачье войско — Дмитрий Рудков, Анатолий Анциферов, Павел Яковлев, Вениамин Краснянский, Денис Аврамов и Тагир Рахимов (абсолютно невероятный и неожиданный в своей трактовке Хлопуша). Удаль — и безысходность, буйство — и апатия, вера в победу — и потеря всего… Добавлю сюда прекрасный хоровой вокал — и резюмирую, что артисты «Мастерской Фоменко» традиционно на высоте.
Сильная и интересная премьера получилась у «фоменок». «Нетеатральная» поэма освоила сцену так, как будто всегда на ней обитала. «Пугачёв» «заточен» под осмысливание ровно в той же мере, что и под прочувствование — и я нежно люблю ощущение душевной наполненности, возникающее после подобных спектаклей.
Почти все театры уже завершили сезон, а вот «Мастерская Фоменко» — в строю, и до конца месяца вы можете успеть ещё дважды прикоснуться к истории донского казака Емельяна, почувствовать на щеке дыхание степи и усмехнуться в лицо судьбе.
В конце концов,
Если нам не отлили колокол,
Значит, здесь — время колокольчиков.
Материал подготовлен по аккредитации и для портала Musecube.
