Маяковский, Дашкевич, Ким, Сигалова… Вот уже четыре повода посмотреть этот спектакль. Добавим сюда ещё Театр Моссовета и его великолепную труппу — и отказаться от похода на «Щастье», казалось бы, точно не получится. Впрочем, если поизучать отзывы на просторах интернета, легко понять, что вопрос этот — ой какой дискуссионный. Мнения о прошлогодней январской премьере «Моссовета» разнятся диаметрально — от громких восторгов до полного неприятия. И, пожалуй, я даже могу понять причину такого неединодушия.
Но давайте сначала углубимся в прошлое…
Владимир Маяковский написал свою пьесу «Клоп» в 1928 году. В феврале 1929 года «феерическую комедию», высмеивающую пережитки прошлого, мещанство, тягу к «изячной жизни» и прочие проявления «клоповьей натуры», поставил Мейерхольд. И, действительно, о чём ещё должен был говорить новый, актуальный театр, как не о том, что происходило вокруг, что животрепетало и бурлило? Слом старого мира — дело непростое, а если учесть, что ломать его надо не только вокруг, но и внутри простого обывателя, то значение пропагандистского творчества Маяковского (от плакатов из серии «Окна РОСТА» до тех самых пьес, «Бани», «Клопа» и прочих) недооценить нельзя.
Один минус: уже буквально через десятилетие ультраактуальные творения Владимира Владимировича… устарели. Тот же «Клоп», скажем, нужен был, как сейчас говорится, «в моменте», являясь ещё одним агитационным плакатом, с которого советского гражданина сурово вопрошали: «А ты изжил мещанство в себе?!»
Потому и во времена СССР, и, тем более, сейчас, «пьесы с элементами пропаганды» Маяковского ставятся, скорей, как эдакие музейные экспонаты на театральных подмостках. Иногда режиссёрам удаётся нащупать «сегодняшнее» зерно в текстах вековой давности, вдохнуть в них свежую жизнь (как, скажем, Сергею Захарину, переосмыслившему «Баню» для тогда ещё Театра Виктюка). Чаще же нам предлагают просто окунуться в реалии прошлого — и насладиться хлёстким и едким пером Маяковского. Так разве этого мало?
Листаем странички истории дальше. В 1975 году режиссёр Сергей Юткевич выпускает весьма нетривиальный музыкальный фильм под названием «Маяковский смеётся». Предварительно Сергей Иосифович обращается к композитору Владимиру Дашкевичу с просьбой сочинить киномюзикл по пьесе «Клоп». Дашкевич приступает к работе, а его соавтором становится поэт и бард Юлий Ким (в титрах, само собой, значащийся как Ю. Михайлов).
Почему-то творческому тандему, с того момента крепко сдружившемуся, не понравился получившийся фильм (впрочем, тут я солидарна — мне лента Юткевича тоже не глянулась; зато, впрочем, это интереснейшее детище уже своего времени, бичующее «загнивающий Запад»). Дашкевич и Ким решают создать собственного «Клопа» — такого, каким они его видят и чувствуют (да и хорошему музыкальному материалу не пристало пропадать). И вот в 1980 году на свет рождается фолк-опера «Клоп» (изначальное написание — «фольк-опера», народная опера) — увы, не избалованная вниманием театров и не известная широкому зрителю, от чего, впрочем, материал кажется ещё более легендарным.
И вот тут нам нужно перенестись в 1987 год — в ГИТИС, где Олег Кудряшов поставил «Клопа» со студентами 3 курса мастерской Л. Хейфеца. Почему для нас важен этот старый студенческий спектакль? Потому, что его хореографом стала… Алла Сигалова. (Кстати, интересно, что тремя годами ранее, в 1984-м, Кудряшов уже делал «Клопа» со студентами — но «Гнесинки», и балетмейстером-постановщиком той версии был Леонид Таубе.)
Постановка, как это порой бывает с учебными работами, стала хитом, билеты выкупались подчистую, и «Клопа» было решено продолжать показывать даже после того, как студенты выпустились из ГИТИСа. Сначала спектакль поселился в филиале Театра им. Вл. Маяковского, потом переместился в Театр Советской (ныне — Российской) армии, где шёл как минимум до 1990 года, ездил по ряду европейских стран (как я понимаю, дошедшая до наших дней 45-минутная видеонарезка того «Клопа» была снята как раз во время одного из заграничных путешествий)… Ну, а потом, как и любой «театральный продукт» канул в Лету… Почти.
Потому что решившая снова, спустя столько лет, взяться за партитуру Дашкевича-Кима Алла Сигалова, на сей раз возложившая на себя задачу не только хореографа, но и режиссёра-постановщика, во-первых, побудила представителей СМИ заняться изучением позабытой старой студенческой постановки (ведь нужно хотя бы парой слов упомянуть о ней в статьях), а во-вторых, воздала спектаклю сорокалетней давности дань уважения, точечно «процитировав» его в премьере Театра им. Моссовета (например, весьма впечатляющую сцену свадебного пира внимательный зритель может мельком рассмотреть в упомянутом мной видео «Клопа» ГИТИСа).
Но сии «постановочно-хореографические цитаты» действительно весьма точечные — постановка Сигаловой и атмосферно, и по «картинке», и по внутренней сути ничем не напоминает «Клопа»-предшественника, являясь абсолютно новым театральным высказыванием. А вот захватит ли оно в плен непосредственно вас — большой вопрос, ибо проблем у спектакля немало (впрочем, как и достоинств).
Сигалова меняет название своего творения — теперь оно не «Клоп», а «Щастье!». И этот ход, кстати, вполне оправдан: и потому, что «клоповья сущность» главного героя, Ивана Присыпкина, в спектакле Театра Моссовета не рассматривается. Это у Маяковского, если помните, Присыпкин был заморожен на собственной свадьбе, оживлён в далёком 1979 году и превращён в музейный экспонат, позволяющий безупречным советским людям будущего ознакомиться с давно искоренёнными пороками прошлого. Вот и сидит бедный Присыпкин в зоопарке вместе с таким же пережитком — размороженным вместе с ним клопом.
Финал спектакля Сигаловой иной: никакого будущего, никаких идеальных людей, никаких клопов… (К слову, я пыталась найти либретто фолк-оперы, чтобы понять, изначальное ли это авторское решение тандема Дашкевич-Ким или же концовку видоизменила команда Аллы Сигаловой, но потерпела неудачу; потому просто приму итоговую точку постановки как данность.) Присыпкин пытался найти своё счастье — такое, каким он его понимал. А нашёл, увы, только «щастье» — неправильное, корявенькое, но такое привлекательное со стороны… поначалу.
И, действительно, будущего тут у героя не предусмотрено — ни счастливого советского, «по-маяковски», ни личного, индивидуального, хоть какого. Потому в финале и отгораживает, отрезает Присыпкина от всех остальных персонажей, от мира спектакля пожарный занавес (эдакая аллюзия на пожар, случившийся в пьесе), растворяя беднягу в небытии — так же, как прежде развеялось его зыбкое «щастье»…
Впрочем, вы концовку спектакля можете прочитать совершенно иначе — или же не увидеть в ней никакой глубины вообще. Тут всё зависит от ваших взглядов на жизнь и искусство, равно как и от следа, который к этому моменту оставит в вашей душе «Щастье». А каким он будет — большой вопрос.
Если вы любите музыкальный театр, то, конечно, премьера «Моссовета» должна вас заинтересовать (тем более, что этот театр ещё с 90-х годов прошлого века славится своими рок-операми и мюзиклами — «Игра», «Шиворот-навыворот» и «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда» вошли в число столичных легенд, а поставленный аж в 1990 году «Иисус Христос — суперзвезда» и сегодня привлекает толпы восторженных поклонников). Но нужно учесть тот факт, что музыка Дашкевича отнюдь не является самой простой для восприятия непривычным ухом. Конечно, в полотне спектакля прозвучат несколько «ложащихся на слух» мелодий, а ставшая лейтмотивом постановки (и отлично вписавшаяся, между прочим, в неё) песня «Губы окаянные» авторства лично Юлия Кима превращает «Щастье» в чуть более привычный «современный мюзикл», но стоит помнить: мы говорим пусть и о фолк-, но опере. Потому поют все, поют постоянно, сольно, дуэтами и ансамблями, не утруждая себя разговорами.
Так что, если вы любите творчество Дашкевича (как вот я сама), то будет вам очень хорошо. В противном случае я абсолютно не уверена, что музыкальная составляющая спектакля попадёт в ваше сердечко (по крайней мере, с первого раза… но дадите ли вы «Щастью» второй шанс — загадка).
Зато фанаты «живого звука» впечатлятся: в левой ложе над сценой расположились музыканты, сопровождающие спектакль. Обязательно обратите на них внимание: не все зрители догадываются о том, что оркестровка рождается «здесь и сейчас».
И, наконец, мы с вами добрались до одной из главных бед премьеры Театра им. Моссовета: вокала. Похвально, что, работая над оперой, режиссёр практически ограничилась штатными артистами труппы (тем более, что в ней имеются признанные мастера мюзикла как жанра). И понятно, что только режиссёр решает, кому и какие роли доверить. Только, казалось бы, раз уж появилась идея взяться за оперу (пусть и сильно смахивающую на мюзикл), то и опираться нужно не только на типажность актёров, их внутреннюю и внешнюю сущность и прочие важные для постановщика драмы факторы, но и, в первую голову, на умение петь. А вот тут всё крайне спорно…
Конечно, имеется феерический ансамбль (в котором работает как молодёжь, так и признанные звёзды «Моссовета») — поющий, танцующий, играющий… С исполнителями же основных ролей всё куда сложнее. Надеюсь, вы позволите мне рассуждать только о том составе, который видела я, ибо слишком отличаются артисты на одних и тех же «должностях», потому разные актёрские комбинации, скорей всего, рождают совершенно разные спектакли (я планировала проверить сию гипотезу, изучив другой состав, и, пусть пока этого не случилось, поскольку два моих «Щастья» были практически идентичными в плане артистов на сцене, но данный опыт я однажды обязательно проведу).
Так вот, нельзя не отметить однозначные актёрские удачи: ожидаемо впечатляют Лилия Волкова / Анастасия Светлова и Глафира Лебедева (мадам Ренессанс в двух «ракурсах» и дочь её, прекрасная, Эльзевира), равно как и Владимир Прокошин (у него в спектакле несколько ролей, я смогла оценить сурового милиционера), непередаваемо прекрасен (даже несмотря на не всегда меткое попадание в ноты) Дмитрий Подадаев (секретарь товарища Лассальченко), а вот Антон Аносов (Олег Баян) — единственный из всех вышеназванных, кто может похвастаться не только изрядными вокальными и танцевальными данными, но и увесистым опытом именно артиста мюзикла (рок-опера «Преступление и наказание», в первом акте которой Аносов филигранно исполняет роль, чтоб вы понимали, старухи-процентщицы, а во втором присоединяется к ансамблю, тому подтверждение), и потому любоваться им — отдельное удовольствие.
Но остались у нас двое главных героев — Зоя Берёзкина и Иван Присыпкин (он же Пьер Скрипкин). В один прекрасный день судьба сделает мне подарок, и я обязательно оценю в данных ипостасях Ксению Комарову и Митю Фёдорова (вот исключительно ради них и случится моё третье «Щастье»). Пока же я лицезрела исключительно Дарью Балабанову и Михаила Тройника (замечу, что поход на данный состав был моим осознанным решением, ибо мне было необходимо освежить впечатления, дабы дописать, наконец, этот текст, начатый, по сути, год назад, а не получить новые).
Балабанова, безусловно, мила, трогательна, типажно она в роли, как влитая. С пением же ситуация печальная: Дарья вокализирует на субтоне, чтобы несколько замаскировать слабость голоса, однако там, где нужно развернуться во всю мощь, этот фокус не срабатывает. Но у Балабановой хотя бы персонаж складывается обаятельный, понятный и полноценный.
Михаил Тройник же опечалил меня по всем пунктам. Вокально он будто бы стал ещё слабее (а я ведь в первый раз видела артиста на пресс-показе, как раз, когда у него были проблемы со связками), ибо даже не пытается петь, а окончательно перешёл на речитативы. И без того не самые простые мелодии совсем перестают восприниматься, а дуэты Вани и Зои (которые, по идее, должны умилять) хочется просто взять — и перемотать поскорее.
Но и актёрски Тройник меня абсолютно не убедил. Я, наверное, понимаю, какого Присыпкина жаждала видеть режиссёр (истинного деревенского мужика, некогда переехавшего в город, простого и открытого, но превращающегося в зверя, если кто обидит), и почему она пригласила на главную роль именно Михаила Тройника.И трансформация рубахи-парня в эдакого бандюгана (у него даже распальцовка, как у конкретных пацанов из 90-х) впечатляет.
Плохо только, что в единый образ все эти «разные грани персонажа» не складываются, существуя каждая сама по себе, в рамках конкретных сцен. И в финале, когда, по идее, весь зал должен сочувствовать оказавшемуся на краю (и даже за краем) Присыпкину, самая нейтральная эмоция, которую испытывают зрители, это раздражение.
Артиста я ни в коем случае не виню: он делает то, что в его органике, и на что он способен. Вопрос именно к режиссёрскому выбору исполнителя роли. Всё же в опере (даже в народной) необходимо петь, а если нет вокала, то даже самая лучшая игра не сильно спасёт. А у нас здесь и в плане актёрских решений всё крайне спорно…
Впрочем, можно просто выбрать «свой» состав (а оные публикуются на сайте театра за несколько дней до показа) и избежать «культурной нестыковки» с тем или иным артистом. А вот с режиссурой придётся мириться одной и той же при любых актёрах. Нет, на самом деле, работа Аллы Сигаловой вполне себе хороша. Отменно передана атмосфера времён НЭПа (тут стоит сказать спасибо ещё и художнику-сценографу Сергею Рябову, художнику по костюмам Тамаре Эшбе и художнику по свету Константину Бинкину), хореография ожидаемо является чуть ли не главным выразительным средством спектакля…
Но есть тонкость: создавая в целом симпатичное полотно постановки, Сигалова пасует там, где должно быть смешно. Режиссёр, как мне видится, не очень понимает, как справляться с комедией, а особенно — с комедией несколько гротесковой, авангардной, экстравагантной, требующей лёгкости и несерьёзности.
Яркий пример — номер «Ниточки». Я понимаю, что танцевальные движения имитируют работу ткацкого станка. Но три куплета-припева мы наблюдаем одну и ту же хореографию, без какого-либо развития, и видно, что Алла Сигалова стремилась внести юмор в данную сцену. Но хочется-то повышения накала, добавочной доли сумасшедшинки (вот с ней в принципе в спектакле очень плохо, а она просто необходима в эдаком материале), и тогда бы всё сработало так, как надо. В нынешнем же виде создаётся впечатление, что песня излишне длинна, и ей бы срезать куплетик не мешало.
Так и всё «Щастье»: всё стильно, профессионально… но слишком гладенько, ровно. А то туда, то сюда так и просится капелька здорового хулиганства. Конечно, его стараются вливать в происходящее артисты (в первую очередь ансамбль — повторюсь, он совершенно прекрасен). Но всё равно они остаются в рамках, обозначенных режиссёром, а это печально — каждый из находящихся на сцене людей мог бы быть на порядок ярче, позволь ему кто.
Резюмирую: «Щастье» — странный и спорный в определённом роде музыкальный спектакль, очень красивый внешне, но не слишком убедительный стилистически и жанрово. Плюс всё же не очень понятно, что именно хотят нам сказать, какую мораль донести, возвращая на сцену пьесу Маяковского (пусть и в видоизменённом виде).
А я продолжаю нежно любить постановки об этом уже далёком от нас, необычном и даже страшноватом историческом периоде — 20-30-х годах прошлого века в молодой стране. Потому и «Щастье», при всех его несуразностях и несобранностях, доставляет мне массу удовольствия. А ещё и любимые «моссоветовские» артисты на сцене — так что, сами понимаете, это уже почти полновесное счастье.
PS. Я всё же надеюсь однажды раскопать где-то либретто фолк-оперы, чтобы получить ответы на ряд волнующих меня вопросов, которые сделали бы понимание спектакля Театра Моссовета более полным. Увидите где искомое — свистите.
