Когда французский драматург Жоэль Помра (как его называют, «настоящая сенсация Авиньонского фестиваля 2006 года») пишет пьесы, в его голове возникают не только слова, но и «картинки». Дело в том, что Помра — ещё и режиссёр, потому он сочиняет не тексты, а сразу спектакли целиком, не отделяя слово от действия.
В том же 2006 году драматург пишет пьесу по заказу «Фонда семейных пособий Кальвадоса». «Соцзаказ» предполагает создание произведения, которое напоминало бы малообеспеченным слоям населения (которые, как известно, наиболее проблемны) о ценностях семьи и родительства. Помра сомневается, что театр может стать инструментом «социальной реабилитации», но приступает к работе.
Писатель и актёры его труппы общаются с несколькими женщинами из бедных семей, и на основе их рассказов возникает пьеса, получившая название «Этот ребёнок».
Точно таким же малоимущим людям предполагалось показывать постановку — причём, в тех местах, где эти люди бывают, а не на театральной сцене. Потому Помра отказался от декораций (впрочем, это полностью в его стиле), отдав «первую скрипку» световому дизайну, и создал почти статичный спектакль-вербатим, с удобством «встраиваемый» даже в самое компактное пространство.
В 2007 году таким его и увидела Москва — когда Эдуард Бояков, бывший тогда худруком «Практики», пригласил француза в наши края и предложил ему поставить «Этого ребёнка» в своём театре. Помра провёл кастинг, выбрал по результатам оного актёров и презентовал уже оценённую по достоинству на родине постановку русской публике.
Режиссёр Никита Кобелев честно признаётся, что тот, «оригинальный» спектакль он не смотрел. И, наверное, это к лучшему. Ибо, сам того не предполагая, Кобелев как бы спорит с автором, создав совершенно иную, почти противоположную «изначальной» постановку в Театре сатиры.
Это всё ещё камерная история (она идёт на Чердаке сатиры), но теперь наполненная не символами и намёками, а многочисленными «свидетелями» обычного человеческого быта. На сцене сложно найти сантиметр свободного пространства: в правом дальнем углу — кухня с серебристым холодильником и кастрюлей на плите. Чуть ближе к зрителям — кусочек гостиной, где перед мягким диваном стоит работающий телевизор. Левее — спальня, в которой взгляд сразу останавливается на детской кроватке. Чуть дальше — гардеробная и спортивный уголок. А в центре сцены — внушительная белая дверь, которая выполняет роль границы между микромирами героев спектакля и большим окружающим миром.
Всё это великолепие зрители видят, войдя в зрительный зал и изучая сцену, лишённую занавеса. Когда спектакль начнётся, произойдёт мгновенная перестановка, и «работать» будут только те предметы, которые необходимы в данный момент. Но первоначальная «выгородка» важна: она создаёт ощущение домашнего антиуюта (ибо слишком много всего нагромождено), вызывая уже до старта основного действа верное настроение.
Кстати, это решение ещё и приводит к мысли, что все персонажи спектакля живут в одном многоквартирном доме (раз дело происходит где-то за рубежом, скорей всего, во Франции, в доме старинном и невысоком). И мы с вами путешествуем по лестничным площадкам, заглядывая то в одну, то в другую дверь. Маленькая деталь, но лично для меня очень атмосферная.
Когда Кобелева по завершении спектакля спросили, почему он выбрал именно такую эстетику, он, не кривя душой, ответил просто и ясно: она ему нравится. И это видно: «Осень в Петербурге» Театра Наций, созданная этим же режиссёром — тоже во многом «реквизитная» постановка (пусть и решённая в совсем ином ключе). Кобелев любит и умеет «давать роли» разнообразным предметам, которые ударно работают на общую идею.
В «Нациях» реквизит символичен. В «Сатире» же он делает всё происходящее абсолютно реалистичным и понятным, а потому — особенно страшным.
Пьеса Помра состоит из 10 отдельных эпизодов-историй (весьма коротких — спектакль в Театре сатиры длится полтора часа без антракта). Мы слышим монологи людей (причём, даже если, по факту, общаются два или даже три человека, ведущий среди них только один — тот, в уста которого и вложены главные слова), выплёскивающих свою боль.
А проблема у всех едина: те самые «отцы и дети». Родительство — что это такое? Как быть настоящей матерью — или папой? Как любить ребёнка? Кто виноват, если выросшее дитя не оправдывает твоих ожиданий? Как простить родителя, ставшего кошмаром детства? Как слушать — и слышать друг друга? Как понять, наконец, что ребёнок — это не часть тебя, а отдельная, цельная личность?
Кобелев лишает героев маргинальности — это вполне обычные люди, такие же, как и мы все. Довольно обеспеченные в большинстве своём, их семьи со стороны кажутся идеальными. Но там, за белой дверью — тот самый тихий омут, в котором водятся ой какие черти…
Потому очень легко ассоциировать себя с тем или иным персонажем — ну, конечно, только в том случае, если какие-то из историй триггерят вас. Но мне кажется, хоть какой-то из десяти эпизодов затронет душу даже самого стойкого зрителя. Мало ли у нас матерей-одиночек? Поднимите руки все, кого воспитывал отец-сатрап! А кто мучался из-за того, что мама никак не могла найти в себе сил и сепарироваться от своего ребёнка? Это всё не про вас? Хорошо, выкладываю козырь: выслушивали ли вы когда-нибудь от родителей, что вы — совсем не тот человек, которого они жаждали увидеть? Что вы — разочарование?
Так что не стоит думать, будто «Этот ребёнок» — спектакль только для тех, кто уже обзавёлся собственными наследниками. В конце концов, все мы — чьи-то дети. Возможно, поход в Театр сатиры поможет вам лучше понять мать и отца. И, в итоге, осознать, насколько важна эта столь небольшая в масштабе планеты, но единственно значимая для каждого человека «ячейка общества» — семья.
Версия Кобелева отличается от постановки Помра не только внешне — Никита добавил в спектакль истинно русского драматизма, объединив часть эпизодов в сюжетные линии. Так «Советы матери» выливаются в финале в «Попытку прощения» — теперь, когда они «доверены» одним и тем же персонажам, матери и её взрослой дочери, история родительского разочарования («я тюкаю тебя, потому что хочу добра») получают отличную логическую точку: дочь обретает свободу и, пусть не сейчас, но она простит мать, осознавшую свои ошибки.
А после «объединения» целых трёх эпизодов (это «Монолог беременной», «Встреча на лестничкой клетке» и «Роды») в постановке появляется главная героиня — молодая женщина, думающая, что, родив ребёнка, она докажет матери свою ценность, но, увы, не справляющаяся с грузом родительства и разрушающая себя. Эта линия проходит через весь спектакль — и она звучит поистине пронзительно.
И вот какое дело: «Этот ребёнок» — спектакль, ужасно «долгоперевариваемый (по крайней мере, для меня). Сидя в зале, я не испытывала каких-либо сильных эмоций. Но, когда всё завершилось, я ощутила, как внутри меня начинает раскручиваться водоворот чувств. На протяжении следующих трёх дней «Этот ребёнок» догонял меня внезапными озарениями и инсайтами — и я поняла, зачем всё это, собственно, было нам показано.
Там, в театре, эпизод «Ты говоришь со мной как с чужим» почудился мне бессмысленным и незавершённым. И вдруг меня буквально прибило его безысходностью. Если у Помра разведённый отец разговаривал с дочерью, пришедшей к нему в гости и не желающей с ним оставаться, довольно раздражённо и безучастно (а данный отрывок — один из немногих, обнаруженных мной на просторах интернета), и было понятно, что подобные беседы явно происходят регулярно и не являются такой уж трагедией, то Кобелев категоричен: это — финал.
Отцовское горе и усталость ребёнка от разборок родителей приводят к катастрофе — и, да, конец эпизода кажется внезапно прерванной нотой, застывшей в воздухе. Но именно поэтому он наиболее ужасен.
А вот «Опознание», ручаюсь, зацепит вас сразу. Хотя бы потому, что это единственный эпизод, написанный по законам драматургии — с завязкой, кульминацией и развязкой (может быть, потому, что Помра честно отмечает в тексте, что опирался на одну из сцен пьесы Эдварда Бонда Jackets or the secret hand; драматург вообще не стесняется использовать приглянувшиеся ему идеи, но всегда в этом признаётся — и почему бы нет).
Мать в морге должна опознать тело — вполне вероятно, это её сын. Страшная ситуация, безусловно. Но постепенно она становится ещё страшнее…
Хороша ли пьеса, ставшая основой спектакля? Отнюдь. Как по мне — кошмарна. Быть может, винить стоит переводчика. Ибо Помра рассказывал, что писал простым языком — тем, которым могут говорить любые люди с улицы. В тексте же постоянно встречаются абсолютно неуместные, тяжеловесные, устаревшие и возвышенные слова, о которые мой мозг спотыкался, как о корни деревьев. А когда такое происходит, теряется вера в происходящее.
Впрочем, это может быть и изначальной задумкой автора: Помра признавался, что пьеса довольно неестественна и недостоверна, и, чтобы зритель поверил героям, постановщик должен приложить максимум усилий. Во «французской» версии персонажи вещали почти спокойно и выспренно — как с трибуны. И в таком прочтении лексика пьесы могла слушаться вполне гармонично.
Но, будучи «спущенным» до уровня быта (или обретя полнокровную жизнь — тут с какой стороны посмотреть), текст кажется кондовым и требующим активной редакторской правки. Кроме того, пока, в момент премьеры, он ещё не до конца «присвоен» артистами — может быть, как раз по описанной мной причине.
Нет, актёрские работы великолепны. Весь ансамбль (Майя Горбань, Никита Манилов, Антон Буглак, Александр Мохов, Марина Маняхина, Юлия Пивень, Елена Ташаева, Ольга Чернова плюс невероятные дети — Соня Владимирова и Боря Луговской) дарит своим героям полноценное существование и, несмотря на то, что автор не предусмотрел какой-либо информации о персонажах, их характерах и пристрастиях, кажется, что все эти люди знакомы тебе давно и во всех мелочах.
И я уверена, совсем скоро текст будет звучать со сцены так же естественно, как обычный приятельский разговор. Я просто отмечаю, что на начальном этапе жизни спектакля пьеса «не ложится» на артистов так же хорошо, как иной материал. И это заметно.
Но всё же, те «нововведения», которые предложил Кобелев, превратили спорный (снова учтите — спорный для меня) материал в значимую, глубокую пьесу. Не знаю, как бы оценил подобные «вольности» Помра — и давайте не будем его спрашивать.
В «наших» условиях — с нашим общим бэкграундом, театральными традициями, менталитетом, наконец, — «работает» именно прочтение Кобелева. Тем более, что, как мне кажется, к 2022 году наигрались уже в бесконечные аскетичные постановки, пустые чёрные сцены и актёров-ораторов. Оставить в центре происходящего артистов — но изобрести новый, оригинальный мир спектакля. Вот что привлекает и интересует публику сейчас (вполне оправданно, как по мне).
И «Этот ребёнок» Театра сатиры — русский психологический театр в чистом виде. Вполне современный — но классический по своей сути. Люблю такое.
Думаю, будь мой ребёнок подростком, обязательно привела бы его на этот спектакль (на сайте театра значится 16+, но постановка абсолютно целомудренна, и размышляющую молодёжь лет четырнадцати я бы смело в «Сатиру» везла). Может быть, он понял бы что-то такое, что помогло бы ему в будущем избежать тех ошибок, которые от души побили по голове нас, взрослых.
Признаюсь, «Этот ребёнок» не вывернул меня наизнанку, как, скажем, «Человек в закрытой комнате» Театра им. Моссовета (вот там прямо про меня говорилось — меня и моего отца). Но, как я уже писала, размышляя о прошлогодней «моссоветовской» премьере, подобное цепляет, только если как-то касается твоей жизни.
«Этот ребёнок» более, если можно так выразиться, универсален. Никто из нас не учится быть родителем — и все совершают ошибки, пытаясь «правильно» вырастить и воспитать ребёнка. Пусть наши ошибки не столь масштабны, как у героев спектакля (а Помра рисует густейшими красками), но то там, тот тут для каждого из зрителей звучат звоночки, которые здорово бы не пропустить.
Я для себя несколько мысленных пометок сделала — а значит, «Этот ребёнок» в моём случае достиг своей цели. Услышать тихий звоночек нужно вовремя — пока он не превратился в оглушающий набат. Так почему бы не проверить свой душевный слух в театре?
